Kunst und ihre stofflichen Werte

Anhand zeichnerischer Texturen beforschte die Künstlerin Emanuela Assenza die Bedeutung des Stofflichen in der Kunst. Es ist ein Wagnis, das Stoffliche des Kunstwerks als ästhetische Größe und in seinem spirituellen Wert aufzufassen. Der folgende Artikel gibt Einblick in die umfassende schriftliche Ausarbeitung der Ideen, die sich durch Beobachtungen künstlerischer Prozesse ergeben haben.

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Aber es kann in die Anschauung des äußeren Materiellen das Erleben des Geistigen und damit die geistige Anschauung in neuer Art wieder einziehen.¹

Materialien, die bei der Entstehung eines Werkes Verwendung gefunden haben, werden üblicherweise in den Bilddaten angegeben. Die Frage, was ihren künstlerischen Wert ausmacht und wie er entsteht, bleibt damit unbeantwortet. Neben der inhaltlichen Bildaussage, die durch die Form und kompositorische Gestaltung zum Ausdruck kommt, bestimmen die Farbpigmente, Bindemittel, Verdünnungen, Untergründe, Schichtungsverfahren etc. das Bild in seinem künstlerischen Gehalt. Den stofflichen Aspekten verdankt das Bild seine Dichte und Durchlässigkeit, seine stimmungsvolle Anmutung, Atmosphäre und Wärme. Eindrücke solcher taktiler Beschaffenheiten können sich in der ästhetischen Erfahrung vertiefen. Zum Beispiel kann Wärme als Beseelung, Dichte als geheimnisvolle Tiefe und Durchlässigkeit als Atem erlebt werden. Das Berührende beim Anblick eines Bildes, das von den stofflichen Qualitäten herrührt, wird durch den Sinneseindruck in Verbindung mit der Sinnesempfindung als seelische Qualität fühlbar.

Die Wahrnehmung der stofflichen Beschaffenheit und Oberflächentextur eines Kunstwerkes kommt durch ein Sehen zustande, das mit Tasterfahrungen einhergeht. Grundsätzlich ist die Fähigkeit des Tastens im Sehen veranlagt, doch kommt sie weit weniger zur Anwendung als die Wahrnehmung von Form und Inhalt eines Bildes. Durch eine im Wesentlichen neue Blickrichtung und die Weiterentwicklung bestimmter Wahrnehmungsfähigkeiten können die künstlerischen Qualitäten wahrgenommen werden, die ihre Ursache im Stofflichen, namentlich in der Stoffverwandlung, haben.

Für formgebende und gestalterische Prozesse wird die Möglichkeit der Veränderung und Umgestaltung als etwas Selbstverständliches angenommen, nicht so für das Stoffliche. Gibt es für das Stoffliche der Kunst ein Äquivalent zur Metamorphose als Formereignis? Beobachtungen zeigen, dass das Ausgangsmaterial, das für ein Bild gewählt wird, erst im Zuge der künstlerischen Arbeit einen ästhetischen Wert bekommt, sofern es eine Verwandlung durchläuft. Diese zeigte sich beispielsweise an der blauen Kugelschreiberzeichnung (siehe Abb. ‹Interwoven›), durch die Verbindung aller Linien zu einer malerisch wirkenden Fläche, deren Textur gegen Ende des Prozesses keinerlei Merkmale der zähflüssigen Tinte mehr aufwies.

Verwandlung des Stofflichen

In mindestens vier Bereichen der Anthroposophie spielt die spirituelle Dimension des Stofflichen und mit ihr die besondere Wirksamkeit stofflicher Substanzen eine Rolle. Nicht für die Kunst, aber für die Medizin, für die biologisch-dynamische Landwirtschaft im Zusammenhang mit der esoterischen Schulung und im Christentum hat sich Rudolf Steiner über die Bedeutung von stofflichen Verwandlungsprozessen geäußert. So beruhen etwa die Heilwirkungen hochpotenzierter homöopathischer Medikamente, wie auch Verfahren in der Landwirtschaft auf rhythmischen Bewegungsabläufen bzw. auf bestimmten Erntezeiten, die für die heilende Wirkung entscheidend sind. Eine besonders tiefe Bedeutung stofflicher Verwandlung steht in der christlichen Tradition mit den eucharistischen Substanzen kultischer Handlungen in Zusammenhang sowie mit der Auferstehung Christi.

Für die Kunst sind Erkenntnisse über die stoffliche Durchdringung und die Entfaltung der im Stofflichen liegenden geistigen Kräfte erst noch zu entwickeln. Meine Studien galten insbesondere der zeichnerischen Textur als einem Entstehungsvorgang neuer stofflicher Eigenschaften, weil sich das lineare Geschehen im Vergleich zur Malerei genauer beobachten lässt. Die Art und Weise, wie sich stoffliche Werte bilden, sollte so nah wie nur irgend möglich an der Wirklichkeit beobachtet werden – am Sichtbaren und sichtbar Werdenden. In der Reduktion auf monochrome lineare Verläufe wurde deutlich, dass künstlerische Werte des Stofflichen – Atmosphäre, Wärme und Atem – wesentlich durch Bewegungsabläufe hervorgerufen werden, die der Formbildung entgegenwirken. In der zeitlichen Dauer der Arbeit, durch eine beständige aufmerksame Zuwendung, durch die Nähe und Berührung des Bildes mit dem Sehen, durch den vollständigen Verzicht auf formgebende Intentionen und im Wechsel von Geschwindigkeit, Richtung und Rhythmus der Linien entstand eine sich allmählich verdichtende Textur, deren stoffliche Eigenschaften eine Verwandlung durchliefen. In diesem Sinne finden innerhalb der strengen zeichnerischen Reduktion auf eine einzige Farbe und Technik unendlich reiche Vorgehensweisen Raum, allein schon durch die verschiedenen Zeitmodi der Bewegungen: Entschleunigung, Beschleunigung, Kontinuität, Unterbrechung und Rhythmus. Die Bewegungsmodi und Zeiträume des Arbeitens lassen eine innere Verwandtschaft zwischen künstlerischen, homöopathischen und biologisch-dynamischen Vorgehensweisen der stofflichen Umwandlung annehmen.

Schöpferischer Ursprung aller Stoffe

Nicht die Beschäftigung und Fokussierung des Stofflichen ist materialistisch, sondern ein Begriff, der das Stoffliche auf seine materiellen Anteile reduziert. Die originäre Herkunft des Stofflichen ist eine geistige. Warum sollte es nicht möglich sein, durch Verwandlungsprozesse des Stofflichen die Bedingungen zu schaffen, unter denen das Geistige in Erscheinung treten kann? Rudolf Steiner spricht von Stoffen als Verdichtungen seelischer und geistiger Kräfte. «Wie ein Stück Eis, das auf dem Wasser schwimmt, Stoff ist des umgebenden Wassers, […] so sind die Sinnendinge Stoff der sie umgebenden Seelen- und Geisterwelt; und sie heben sich von diesen durch gewisse Eigenschaften ab, die sie sinnlich wahrnehmbar machen. Sie sind – halb bildlich gesprochen – verdichtete Geist- und Seelengebilde.»²

Das früheste Auftreten von Stofflichkeit zu Beginn der Weltentwicklung beschreibt Rudolf Steiner auf eindrucksvolle Weise.³ Auf der ersten planetarischen Stufe der Erde (als «Saturn» bezeichnet) bildet sich eine Stofflichkeit, die mit Wärme vergleichbar ist. Innerhalb der Wärme entstanden durch feine Unterschiede der Temperatur Bewegungen, durch die eine strömende «Wärmesubstanz» sowie «Wärmekörper» gebildet wurden. Was damals als Wärme veranlagt war, bildet den Ausgangspunkt der stofflichen Verdichtung, Strukturierung und Ausformung im Laufe weiterer planetarischer Verkörperungen. Die evolutionär gebildeten Stoffe wurden in neuerer Zeit durch den Menschen modifiziert und durch technische Verfahren in synthetische Stoffe überführt, die etwa als Acrylfarben malerische Verwendung finden. Der Ausgangspunkt der Aquarellmalerei und mehr noch der auf pflanzlichen und mineralischen Pigmenten beruhenden Malerei liegt dem schöpferischen Ursprung des Stofflichen näher und kann rascher zu Ergebnissen der lebendigen und beseelten stofflichen Anmutung gelangen. Jedoch bleiben bestimmte Kräfte unberücksichtigt, die durch besondere Herausforderungen bei der künstlerischen Arbeit am Stofflichen wachgerufen werden. Das Durchscheinende des Stofflichen ist bei der wässrigen Aquarellfarbe auf natürliche Weise gegeben. Zwischen einer vom Material gegebenen Transparenz und einer solchen, die entgegen der vorgefundenen Materialeigenschaft durch die schöpferische Arbeit im Sinne der Stoffverwandlung neu gebildet wird, bestehen bedeutsame Unterschiede. Dann scheint das Stoffliche seine innewohnenden Potenziale entfalten zu können, als ob es an seine ursprünglich geistige Herkunft erinnert werden würde.

Wie die schematische Darstellung (siehe Schema 1) zeigt, positionieren sich die künstlerischen Materialien in der Nähe bzw. weiter vom schöpferischen Ursprung des Stofflichen entfernt. Die Pflanzenfarbe, bestehend aus natürlichem Pigment und Bindemittel, ist dem göttlichen Schöpfungsursprung näher, als es synthetische Materialien sind. Die künstlerische Arbeit mit Materialien aus technischen Herstellungsverfahren ruft durch die Notwendigkeit eines erhöhten Einsatzes neue schöpferische Kräfte im Menschen hervor und ermöglicht größere stoffliche Umwandlungsprozesse.

Die Aura eines Kunstwerkes

Der Philosoph und Kulturkritiker Walter Benjamin (1892–1940) hat in einem Essay⁴ für die Kunst den Begriff der Aura geprägt. Vergleichbar zur menschlichen Aura befindet sich das Auratische des Kunstwerks in der unmittelbaren Umgebung dessen, was wir als Bildkörper sinnlich wahrnehmen: Es sei, so Benjamin, «das Auszeichnende der echten Aura: das Ornament, eine ornamentale Umzirkung, in der das Ding oder Wesen fest wie in einem Futteral eingesenkt liegt».⁵ Er verweist damit auf die wahrnehmbare Anwesenheit, Ausstrahlung oder atmosphärische Verdichtung in der Umgebung, das heißt in unmittelbarer Nähe der Bildoberfläche. Eine annähernde Vorstellung davon kann man sich verschaffen, indem man die Handflächen eine Weile im Abstand von etwa ein bis zwei Zentimeter beieinanderhält, sodass sich im Zwischenraum eine fühlbare, dichte Wärme bildet.

Mein künstlerisches Forschungsprojekt hatte unter anderem zum Ergebnis, dass der Begriff des Auratischen von Walter Benjamin das qualitative Ziel der stofflichen Werte von zeichnerischen Texturen am treffendsten beschreibt: die Aura als Anmutung einer durchlässigen, gleichsam atmenden Oberfläche des Bildes, eine verdichtete, warme, das Bild umgebende Atmosphäre im Luftraum nahe der Bildoberfläche, eine wahrnehmbare, mit dem Sehen tastbare Anwesenheit einer nicht sinnlichen Qualität. Die tatsächliche Begrenzung der Leinwand oder des Papiers wird für diese Erfahrung irrelevant; sie löst sich auf. Die zeichnerisch bearbeitete Bildfläche bekommt eine andere Art der Tiefe, die keine räumliche, dreidimensionale Tiefe ist, also nicht vom Hell-Dunkel oder der Farbperspektive herrührt; sie wirkt als reine Fläche tief.

Ein anthropologischer Gesichtspunkt

Warum, so könnte man fragen, befasst sich eine Studie, die das Geistige in der Kunst sucht, ausgerechnet mit dem Stofflichen? Durch die folgende anthropologische Betrachtung wird ein weiterer Ansatzpunkt deutlich, warum das transformierte Stoffliche Ort des Erscheinens geistiger Qualitäten sein kann. Im Zuge der menschlichen Entwicklung, die Rudolf Steiner als esoterischen Schulungsweg für die Aneignung höherer Fähigkeiten ausgeführt hat,⁶ erfährt das viergliedrige Wesensgefüge eine Erweiterung. Durch die Arbeit des Ich am physischen, ätherischen und astralischen Leib können drei höhere Wesensglieder gebildet werden: das «Geistselbst» als Umwandlung des Astralleibes, der «Lebensgeist» als umgewandelter Ätherleib und das höchste Wesensglied, als transformierter physischer Leib, «Geistesmensch» genannt. (Siehe Schema 2)

Diese menschliche Entwicklung führt dazu, der geistigen Welt als Wirklichkeit unmittelbar zu begegnen und wahrnehmend mit ihr in Beziehung zu treten. Da uns das seelische Erleben (Astralleib) bewusstseinsmäßig am nächsten liegt, beginnt der Schulungsweg mit der Kultivierung und Formung des Gefühlslebens. Schwieriger als die Gestaltung und Läuterung des Gefühls ist es, mit den Lebenskräften in eine bewusste Verbindung zu treten. Die anfängliche Wirkweise des Ich für die Ausbildung des Lebensgeistes zeigt sich dann, wenn Lebensgewohnheiten eine tiefgreifende Umgestaltung erfahren oder wenn eine Krankheit durch das Wachrufen neuer Kräfte überwunden wird. Noch weniger zugänglich ist die Arbeit des Ich am physischen Leib. Durch diese höchste Stufe der Ich-Wirksamkeit wird es erst in Zukunft möglich sein, den «Geistesmenschen» zu bilden.⁷ Der physische Leib, so Rudolf Steiner, ist entwicklungsgeschichtlich der älteste, weshalb er in seiner Gestaltung und Ausdifferenzierung im Vergleich zum Ätherleib und Astralleib den vollkommensten Grad erreicht hat.⁸

Die künstlerische Entwicklung zeigt eine ähnliche Abfolge. Wie die Arbeit des Ich bei der Umwandlung des Astralleibes beginnt, so beginnt die künstlerische Arbeit zumeist mit Impulsen, die dem Gefühl entspringen. Danach gefragt, warum er male, antwortete Matisse: «Natürlich, um die Emotionen, die Gefühle in Farbe und Zeichnung umzusetzen.»⁹ Die grundlegende Frage, die Kunstschaffende bewegt, wenn ihre Tätigkeit aus dem Seelischen (Astralleib) schöpft, lautet: Wie kommt Beseelung ins Bild? In einem weiteren Schritt steht die Verbindung zum Lebendigen (Ätherischen) im Mittelpunkt. Hier mag die Frage vorherrschen: Wie kommt Leben ins Bild? Zwischen dem beseelten und dem lebendigen Impuls sowie in deren bildnerischer Auswirkung sind unzählige Abstufungen und Überschneidungen möglich. Die künstlerische Arbeit in Richtung einer Beseelung und Lebendigkeit des Bildes schöpft sowohl aus den im Menschen veranlagten Quellen – der menschlichen Seele und Lebendigkeit – als auch aus Quellen der natürlichen Umgebung, der biografischen Umstände oder im weitesten Sinne aus Wirkweisen des Kosmos, beispielsweise durch Jahreszeiten oder astrologische Konstellationen. Diese inneren Motivationen und Kräfte des Menschen vereinen sich nicht nur mit Kräften der Umgebung, sondern auch mit solchen, die in den bildnerischen Mitteln liegen.

Die Arbeit des Ich am physischen Leib würde in der Kunst der Arbeit am Stofflichen entsprechen. Wie das höchste Wesensglied durch die Umwandlung des physischen Leibes, entsteht das Geistige der Kunst durch Transsubstanziation des Stofflichen. Diese vollzieht sich stufenweise, beginnend mit der Individualisierung des Stofflichen, wodurch das Fremde des Materials eine Integration in den persönlichen Schaffensprozess erfährt. Eine Farbe, ein Blatt Papier oder die Leinwand verliert das allgemein Fremde von gegebenen Materialien. Die Erarbeitung einer künstlerischen Qualität des Stofflichen verfolgt dann einen weiterführenden Weg, wenn die Modifizierung des gegebenen Materials als Phänomen der Verwandelbarkeit im Mittelpunkt des Interesses steht. Während die Überwindung des Anderen, des fremden Materials, als Durchdringung kraft der Individualität beschrieben werden kann – was dazu führt, dass ein Blau zu ‹diesem meinem unverwechselbaren Blau› und ein Papier zu ‹meinem Blatt› wird –, tritt durch die Verwandlung und Sublimierung der gegebenen stofflichen Qualität etwas Wesenhaftes in Erscheinung, das nicht von mir bewirkt wird. Vielmehr erscheint das, was ich niemals intendieren kann. Indem ich mich der Arbeit widme, bilden sich die künstlerischen Qualitäten des Stofflichen aufseiten des Bildes und kommen als Eindruck von außen auf mich zu. In Erscheinung tritt das, was seit Urzeiten dank der originären Schöpfung im Wesen des Stofflichen liegt.

Sehr feine, so hell wie möglich mit blauem Kugelschreiber gezeichnete Linien habe ich im Verlauf von etwa 90 Stunden schichtweise verdichtet. Die Helligkeit der Linie ist mit Kugelschreiber nicht leicht zu erreichen, jedoch durch eine sensible, leichte Berührung und durch die Neigung des Stifts möglich, sodass die Kugel das Papier so wenig wie möglich berührt. In unterschiedlichen Tempi und Bewegungsstilen – kurz, lang, gerade, gekrümmt, großzügig, detailliert, langsam, schneller etc. – näherte sich die Textur allmählich einem flächigen, sensiblen Chaos an. Der Sinn der wechselnden Linienführung ist es, den Automatismus auszuschließen und die Arbeit wachsam auszuüben. Im Wesentlichen handelt es sich um viele unterschiedliche lineare Bewegungen, die in völliger Offenheit, das heißt ohne jede gestalterische Absicht, in die Fläche eingegangen sind. So enthält die Zeichnung sehr viele verdichtete, geschichtete, keiner Ordnung folgende Linienbewegungen. Aus einer vollkommen selbstvergessenen, nur der linearen Bewegung und der Beobachtung gewidmeten Tätigkeit entstand ein helles, voluminöses, weiches Blau, das so scheint, als sei es gemalt. Die Stofflichkeit der dickflüssigen, undurchlässigen Tinte ist stark in Richtung einer durchlässigen, in sich ganzheitlich verbundenen, atmosphärischen, atmenden Qualität modifiziert worden.

In der letzten Arbeitsphase habe ich die Hell-Dunkel-Dynamik mit Tendenz zur Expansion (siehe vorletzte Phase) in eine flächige Anmutung überführt. Dadurch entstand ein in sich ruhendes Ganzes. Gleichzeitig gab ich den linearen Strukturen, die sich aufgrund der diffusen Bewegungen wie von selbst angedeutet hatten, Raum. Ich ließ sie in Erscheinung treten und mit ihnen eine formale Struktur. Hier fand ein Übergang von der stofflich durchlässigen, ungeformten Textur zu einer angedeuteten kompositionellen Durchtaktung statt. Während das dynamischere Blau dem ästhetischen Genuss entgegenkam (siehe vorhergehende Abbildung), vermittelte die Zeichnung am Ende eine eher ernste und innige Stimmung sowie mehr Präsenz der texturalen Anmutung.

Zur Erfahrung des Blau und zum Offenbarungscharakter der Kunst

Johann Wolfgang von Goethe hat seine Farbenlehre, angeregt durch den Anblick des Himmelblaus, aus dem Verhältnis von Licht und Finsternis entwickelt. Blau ist demnach eine Erscheinung des Lichts vor der Finsternis des Universums, Gelb hingegen eine leichte und Rot eine stärkere Abdunkelung einer vor dem absoluten Hellen liegenden Dunkelheit. In der Zeichnung ‹Interwoven› verdeutlichte sich der Lichtcharakter des Blau, sodass die ganze Fläche wie eine durchleuchtete Finsternis wirkte. In der Zusammenziehung auf die lineare Struktur liegt ebenfalls das Charakteristische des Lichts, denn «das, was wir vom Lichte haben, ist ein Zu-uns-Kommen»,¹⁰ während wir unser Selbstgefühl in der Finsternis verlieren. Beide Erfahrungen kommen im Blau zusammen, das Zu-uns-Kommen wie auch die Entgrenzung und Auflösung des Selbstbezugs.

Zwei gegensätzliche Erfahrungen sind im Künstlerischen möglich. Das schöpferische Tun kann einer gefühlsmäßig und intentional gefassten Motivation entspringen und von innerseelischen Gefühlen begleitet werden. Etwas anderes ist es, wenn die künstlerische Tätigkeit, ähnlich der inneren Einstellung beim Hören, wesentlich eine Erfahrung ist, für das empfänglich zu sein, was sich offenbart. Dann tritt das, was mir durch das eigene Seelenleben nahegelegt wird, zurück, denn die künstlerische Arbeit muss nicht auf innerseelischen Gefühlen beruhen. Je mehr das eigene Gefühl schweigt, je mehr Raum ich dem Bild gebe, desto mehr entwickelt sich eine auratische Qualität als Erscheinendes. Je mehr die Entwicklung von Fähigkeiten wichtig wird, für die Erscheinungsphänomene des Bildes empfänglich zu werden, desto mehr tritt das Bestreben nach Ausdrucksmöglichkeiten für das eigene Seelische in den Hintergrund. Das Erscheinen ereignet sich und wird durch die hingebungsvolle, rückhaltlose Zuwendung und Auslieferung an eine Leere wahrnehmbar, deren Erfüllung von anderswoher kommt.

Gewiss ist die Stoffbearbeitung und -umwandlung nur ein möglicher Weg der künstlerischen Annäherung an geistige Qualitäten des Kunstwerks. Von einer anderen Ausgangslage suchten namhafte Künstlerinnen und Künstler das Geistige in der Kunst durch formal-gestalterische Prozesse. Hilma af Klint, Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch konnten in Gesetzen der Farbe und Form und in deren Reduktion eine bildnerische Realisierung ihres spirituellen Kunstimpulses finden, dies vor allem in geometrischer Formsprache. Da Farb- und Formgesetze uns auch als Inhalt von Vorstellungen gegeben sind, fragt sich nur, auf welche Weise sie in schöpferischen Prozessen neu erschaffen werden können.

In der individuellen Bildgestaltung treten durch die Sprache der Form geistige Inhalte in Erscheinung, wie auch das Bildmotiv durch seinen ideellen Gehalt eine Verbindung zwischen der sinnlichen und spirituellen Erfahrung schafft. Die großen Meisterwerke vergangener Epochen zeichnen sich aus durch Überwindung des bloß Stofflichen durch die Form. Um diese das Stoffliche durchdringenden gestalterischen Prozesse zu ergänzen, war es das Anliegen meines Forschungsprojekts, die Besonderheit der künstlerischen Arbeit am Stofflichen frei von Gestaltungsintentionen zu untersuchen. Auf anfängliche Weise zeigte sich, dass im Stofflichen, vermutlich durch dessen geistigen Ursprung, ein Potenzial veranlagt ist, aus sich selbst eine geistige Qualität in Erscheinung treten zu lassen. Durch die ichhaft-gestaltende Tätigkeit kommt das Bildmotiv zum Ausdruck in freien Gesten und Kompositionen, sowie auch das Können und die stilistische Einzigartigkeit der Persönlichkeit. Durch die Arbeit am Stofflichen erscheint etwas im Bild, das nicht ich erschaffe, das mehr ist, als ich bin. •

1. Rudolf Steiner, Anthroposophische Leitsätze. Die menschliche Seelenverfassung vor dem Anbruch des Michael-Zeitalters. GA 26, Dornach 1989, S. 67.
2. Rudolf Steiner, Theosophie. Die physische Welt und ihre Verbindung mit Seelen- und Geisterland. Dornach 1962, S. 114.
3. Rudolf Steiner, Die Geheimwissenschaft im Umriss. Die Weltentwickelung und der Mensch. Dornach 1972, S. 130 ff.
4. Walter Benjamin in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 1963.
5. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band 6. Haschisch Anfang März 1930, Frankfurt a. M. 1972, S. 588.
6. Rudolf Steiner, Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten? Dornach 1982.
7. Rudolf Steiner, Theosophie. Das Wesen des Menschen. Kapitel IV: Leib, Seele und Geist. Dornach 1962, S. 47.
8. Rudolf Steiner, Welt, Erde und Mensch. Vortrag gehalten in Stuttgart am 10. August 1908. GA 105.
9. Radiointerview. New York 1942.
10. Rudolf Steiner, Das Wesen der Farben. GA 291, Dornach 1976, S. 34.