Es geht darum, was sichtbar gemacht wird und welche Resonanzen daraus entstehen. Es geht darum, an dem teilzuhaben, was man sieht. Es geht um das Weiterleben des Bildes. Und da es auch um Vögel geht, erinnere ich mich an Plinius’ kurze Geschichte von Zeuxis und Parrhasios, die erste überlieferte Anekdote aus der Geschichte der Malerei.

Zeuxis will beweisen, dass er der beste Maler ist. Er präsentiert ein Gemälde mit Trauben – so täuschend echt, dass ein Vogel herbeikommt und an dem Bild pickt. Parrhasios zeigt sein Gemälde ebenfalls. Zeuxis nähert sich ihm, hebt die Hand, um den Vorhang wegzuziehen, der das Bild seines Konkurrenten bedeckt. Doch der Vorhang selbst ist das Kunstwerk. Zeuxis, vom gemalten Tuch getäuscht, erkennt seine Niederlage.

In dem weniger bekannten und kommentierten Teil des Texts wird Parrhasios als ein Maler beschrieben, dessen Stärke darin liegt, nicht nur den Mittelteil der dargestellten Gegenstände zu malen, sondern auch deren Konturen. Und diese Konturen sind so geschickt gesetzt, dass es scheint, als befände sich dahinter immer noch etwas.

So stehe ich vor zwei Bildern: dem des Vogels, mit scharfem Blick, pfeilschnell, auf einen Punkt fokussiert; und dem des Schleiers, einer vibrierenden, taktilen Oberfläche, die ein darunterliegendes Geheimnis zu verhüllen scheint. Sie lassen mich Folgendes denken: Das Verbinden von ‹Fokuselementen› mit ‹Raumelementen› ist eine durchgehende Herausforderung in der Geschichte der Malerei. Geht es darum, Punkt und Peripherie miteinander zu bespielen? Bilden die Atemzüge dazwischen eine Art ‹Pneuma› der Malerei? Und wäre all das sichtbar zu machen?

Wir bezeichnen viele leblose Gegenstände als ‹Kunstwerke›. Sie sind alle geprägt von wirklichen Gesten. All diese Gesten offenbaren Zeichen, die auf die große menschliche Frage verweisen: die nach dem Geist.

Bild Johann J. von Sandrart (1655-1698) nach Joachim von Sandrart, Zeuxis und Parrhasius, 1675, Radierung, Detail (untere Platte): 13,5 x 19,1 cm