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Dass ihr Wesen in uns aufersteht

Die Welt und sich selbst heute zu begreifen bedeutet, die Widersprüche und Brüche außen und innen begreifen und ergreifen zu können. Rainer Maria Rilke, Zeitgenosse Rudolf Steiners, gibt dazu einen poetischen Schlüssel mit seinem letzten großen Werk: den ‹Duineser Elegien›. Hier lernt man, dass Engel als ewige Begleiter zugleich fremd und schrecklich sind, dass man das Leben nicht verstehen könne und doch verstehen müsse. Rilkes Werk, Hymnus und Klage zugleich, ist so widersprüchlich wie die Gegenwart und vermag sie deshalb zu öffnen. Die ‹Sonette an Orpheus›, eine Beigabe zu den ‹Duineser Elegien›, öffnen den Blick in den dramatischen Zusammenhang von Rilkes Leben und Werk. Was Rilke durchmachte, um diesen letzten Gipfel seines Dichtens zu erreichen, ist nicht anders als das Schicksal des Orpheus, das er in den Sonetten besingt.


«… nicht einmal Sterben»

Nach dem Abschluss der ‹Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge›, im März 1910, befindet sich Rainer Maria Rilke in einer existenziellen Krise. An Marie von Thurn und Taxis heißt es nach der Vollendung, am 30. August 1910: «Mir graut ein bisschen, wenn ich an all die Gewaltsamkeit denke, die ich im Malte Laurids durchgesetzt habe, wie ich mit ihm in der konsequenten Verzweiflung bis hinter alles gerathen war, bis hinter den Tod gewissermaßen, sodass nichts mehr möglich war, nicht einmal Sterben.» (1) Gegenüber Rudolf Kassner, einem Freund, äußert er: «Ich halte mir das Herz mit Übersetzen oben.» (2) Und Lou Andreas-Salomé, der langjährigen Geliebten und lebenslangen Freundin, schreibt er zu Weihnachten 1912, er wäre hinter seinem Roman «recht wie ein Überlebender zurückgeblieben …, im Innersten rathlos, unbeschäftigt, nicht mehr zu beschäftigen.» (3)

Die Zeit von Oktober 1911 bis Mai 1912 verbringt Rilke auf dem einsam gelegenen Schloss Duino an der Adria, das seiner Freundin Marie von Thurn und Taxis gehörte. Es ist eine Zeit der inneren Einkehr und Selbstanalyse, deren Essenz er in demselben Brief an Andreas-Salomé zusammenfasst: «Es ist das Furchtbare an der Kunst, dass sie, je weiter man in ihr kommt, desto mehr zum Äußersten, fast Unmöglichen, verpflichtet.» (4) Das ist die Stimmung, in der sich ihm in Duino, am 21. Januar 1912, anfänglich ein innerer Raum des Dichtens eröffnet:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? Und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: Ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch gerade ertragen, […]

So hebt die erste Elegie an, in der Rilke erstmals eine neue Sprache zum Erklingen bringt. Der viele Jahre gepflegte Blick auf die Außenseite der Dinge beginnt sich ins Innere zu wenden. Es ist allerdings nur ein erstes Aufschimmern des Neuen, erst zehn Jahre später, nach langen Jahren des Wartens und der inneren Ödnis, kann Rilke die Elegien vollenden.

Blick ins All

In Duino konnte Rilke die beiden ersten Elegien beinahe abschließen sowie Fragmente der folgenden verfassen. Dann bricht die schöpferische Phase jäh ab. Nach einer ersten Lesung vor Marie von Thurn und Taxis wurden die Elegien nur wenigen Freunden anvertraut, weitgehend verschwiegen und wie in einem Geheimnisraum bewahrt. Viele Jahre der Unproduktivität und des Wartens, in denen Rilke auf ein «Anheilen der Bruchstelle» wartete, die ihn wieder in den Raum der Elegien führen sollte, verbrachte er während des Krieges in München. Der Krieg hatte Schloss Duino zerstört und Rilkes Schaffenskraft gelähmt.

Als er im Juni 1918 nach Kriegsende in die Schweiz reist, ist dies eine Reise auf immer, denn hier wird er seine letzten Lebensjahre verbringen. Die ersehnte Einkehr, Konzentration und Einsamkeit sollte ihm in dem kargen Gemäuer des Château Muzot im Wallis möglich werden. Was Rilke nach der Vollendung des ‹Malte› erstrebte, kann er nun einlösen, bereit für den Schritt der Vertiefung in den «Weltinnenraum»: «Werk des Gesichts ist getan, tue nun Herz-Werk an den Bildern in dir, jenen gefangenen; denn du überwältigst sie: aber nun kennst du sie nicht.» (5)

Orpheus singt

Die ‹Sonette an Orpheus› kamen unerwartet, und doch gibt es eine Kontinuität, in der sie stehen. 1904 hatte Rilke ein Gedicht über «Orpheus, Eurydike und Hermes» geschrieben, das den Gang aus der Unterwelt und den erneuten Verlust Eurydikes erzählt, weil Orpheus sich entgegen dem Göttergebot nach ihr umschaut. Dieses Gedicht, von dem sie begeistert war, übersetzte Marie von Thurn und Taxis 1913 ins Italienische. Dass Orpheus es ist, der Rilke in jenen Februartagen 1922 zum Singen bringt, ist berührend, hatte doch seine Geliebte Baladine Klossowska, die Rilke verlassen musste, damit er die nötige Ruhe und Einsamkeit zum Schaffen fand, einen alten Stich von einer um 1500 entstandenen Federzeichnung des venezianischen Künstlers Giovanni Battista Cima da Conegliano hinterlassen. Dort sitzt Orpheus unter einem Baum, die Lyra spielend und von wilden Tieren, die zu seinen Füßen liegen, umgeben.

 


Rainer Maria Rilke, das Eingangsgedicht der ‹Sonette an Orpheus›, Muzot, 2. Februar 1922

Rainer Maria Rilke, das Eingangsgedicht der ‹Sonette an Orpheus›, Muzot, 2. Februar 1922

 

In vier Tagen, vom 2. bis 5. Februar 1922, entsteht der erste Teil der 50 ‹Sonette an Orpheus›. Dann folgen die Elegien im Laufe von acht Tagen. Daran anschließend, vom 15. bis 23. Februar, schreibt Rilke den zweiten Teil der Sonette. Seine ungeheure Produktivität nach all den Jahren des Darbens in einer Art inneren Wüste ist überraschend, für Rilke jedoch nicht außergewöhnlich. Und doch gehören alle biografischen Prozesse, die er in der Zwischenzeit durchlebt und durchlitten hatte, zu dem Weg auf diesen Gipfelpunkt hin. Musste Rilke doch vom Äußeren ins Innere gelangen. So heißt es noch 1914 an Andreas-Salomé: «Ich bin auch so heillos nach außen gekehrt, darum auch zerstreut von allem, nichts ablehnend, meine Sinne gehen, ohne mich zu fragen, zu allem Störenden über […]. Vor dieser Öffentlichkeit hat sich irgendein Leben in mir gerettet, hat sich an eine innerste Stelle zurückgezogen und lebt dort, wie die Leute während einer Belagerung leben, in Entbehrnis und Sorge.» (6) Orpheus geleitet ihn auf dem Weg, der nach zehn Jahren schöpferischer Wüste erneut in den Raum der Elegien hineinführt.

Ein Ort fortwährenden Verwandelns – die Schwelle

Im ersten Sonett greift Rilke die Szenerie der Abbildung auf. Doch werden die Naturgegenstände sogleich zum Sinnbild innerer Verwandlung. Innenweltliches tritt nach außen, wird Symbol einer tiefgreifenden Veränderung: Das Brüllen, Schreien und Röhren der Tiere verschwindet fast – es verstummt angesichts des großen Hörens im Herzen. Das kleine Gehäuse des eigenen Leibes der Tiere wird zum Tempelraum, in dem ein unerhörtes Hören auf den Klang der Leier des Orpheus sich ereignet.

Da hebt das zweite Sonett an und bildet die Brücke zum Dichter, in dessen Herz die bange Frage lebt, wie er Orpheus folgen könne. Seine Leier, das Instrument, mit dessen Tönen und Klängen er die Tiere besänftigt und die Götter milde stimmt, wird zum Tor des Übergangs über die Schwelle, die zu überwinden ist, um in den Bereich des Göttlichen zu gelangen.

Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll
ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier?
Sein Sinn ist Zwiespalt. An der Kreuzung zweier
Herzwege steht kein Tempel für Apoll.

Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr,
nicht Werbung um ein endlich noch Erreichtes;
Gesang ist Dasein. Für den Gott ein Leichtes.
Wann aber sind wir? Und wann wendet er

an unser Sein die Erde und die Sterne?
dies ists nicht, Jüngling, Dass du liebst, wenn auch
die Stimme dann den Mund dir aufstößt, – lerne

vergessen, dass du aufsangst. Das verrinnt.
In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.
Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind. (7)

Das Göttliche ist nicht durch menschliches Begehren erreichbar. Es ist vielmehr der Übergang vom Begehren in ein Dasein im Gesang selbst. In diesem Zustand des Erreichnisses verwandelt sich das Begehren aus einem Streben zu etwas hin und dem Zustand des Getrennt-Seins von dem Ersehnten zu einem Sein in der Vereinigung, einem Sein, das im Ganzen des Kosmos aufgeht. Rilke nennt es ein «Wehn im Gott. Ein Wind», womit die Grenzen des Irdischen oder auch der Gegensatz zwischen Diesseits und Jenseits aufgehoben sind.

Mit der wunderbaren Formulierung «Gesang ist Dasein» weist uns der Dichter auf den Zustand des Preisens, des Besingens, des Rühmens hin, mit dem das Göttliche als ein dem Menschen neu Erreichbares herbeigerufen wird. Hier wird ein Zustand der Existenz erfahrbar, der das Göttliche als ein Immanentes und dem Menschen Zugängliches begreift. Die Gestalt des Orpheus zieht sich durch alle Sonette, manchmal verborgen und kaum zu erahnen, hindurch. Was wir von ihm lernen, ist eine Existenz, die von und in der Schwellenluft lebt, im Wechsel von Diesseits und Jenseits das eigene Sein konstituierend, ja sich gleichsam auf dem von keiner Räumlichkeit geprägten Ort der Schwelle einrichtet, in einem Hin- und Herweben, wie in einem «Wehn im Gott».

 


Giovanni Battista Cima da Conegliano, Orpheus, Federzeichnung um 1498–1518, Uffizien

Giovanni Battista Cima da Conegliano, Orpheus, Federzeichnung um 1498–1518, Uffizien

 

Das sechste Sonett beginnt mit der Frage: «Ist er ein Hiesiger? Nein, aus beiden / Reichen erwuchs eine weite Natur.» (8) Dies führt uns zu derjenigen, der die Sonette an Orpheus als Grabmal gewidmet sind, zu dem mit neunzehn Jahren früh verstorbenen Mädchen Wera Ouckama Knoop, einer Freundin von Rilkes Tochter Ruth. Die Mutter hatte Rilke auf seine Frage hin die Geschichte ihrer Krankheit und ihres Sterbens in dieser Zeit zukommen lassen. Wera wird ihm die zu besingende Eurydike, die er in verwandelter Form in seinem dichterischen Gesang aufleben lässt und so zu neuem Leben erweckt.

Nur wer die Leier schon hob
auch unter Schatten,
darf das unendliche Lob
ahnend erstatten.

Nur wer mit Toten vom Mohn
aß, von dem ihren,
wird nicht den leisesten Ton
wieder verlieren.

Mag auch die Spieglung im Teich
oft uns verschwimmen:
Wisse das Bild.

Erst in dem Doppelbereich
werden die Stimmen
ewig und mild. (9)

Das achte Sonett aus dem zweiten Teil führt im Verlust der Geliebten das Eurydike-Motiv weiter. Im Mythos war Orpheus in die Unterwelt gegangen und hatte Hades und Persephone mit seinem Gesang milde gestimmt, sodass er Eurydike mit zurück in die Oberwelt nehmen konnte. Durch seinen Blick zurück verlor er sie aufs Neue. Nun wird der Abschied zur Bedingung der neuen Schwellenraumexistenz.

Sei allem Abschied voran, als wäre er hinter
dir, wie der Winter, der eben geht.
Denn unter Wintern ist einer so endlos Winter,
dass, überwinternd, dein Herz überhaupt übersteht.

Sei immer tot in Eurydike –, singender steige,
preisender steige zurück in den reinen Bezug.
Hier, unter Schwindenden, sei, im Reiche der Neige,
sei ein klingendes Glas, das sich im Klang schon zerschlug.

Sei – und wisse zugleich des Nicht-Seins Bedingung,
den unendlichen Grund deiner innigen Schwingung,
dass du sie völlig vollziehst dieses einzige Mal.

Zu dem gebrauchten sowohl, wie zum dumpfen und stummen
Vorrat der vollen Natur, den unsäglichen Summen,
zähle dich jubelnd hinzu und vernichte die Zahl. (10)

Rilke entwickelt den Mythos weiter, indem er das Motiv der Wandlung und Verwandlung hervorhebt und zum Ziel des Daseins macht. Das Schicksal Eurydikes ist nun das Sinnbild, in dem sich ein fortwährendes Hindurchgehen durch Abschiede und Tode als Lebensauftrag ausspricht. Als Teil der Natur sich so zu verstehen, dass man sie verwandelnd über sich erhebt, ist Ziel und Erfüllung. In einem Brief an seinen polnischen Übersetzer Withold Hulewicz schreibt Rilke: «Unsere Aufgabe ist es, diese vorläufige, hinfällige Erde uns so tief, so leidend und leidenschaftlich einzuprägen, dass ihr Wesen in uns ‹unsichtbar› wieder aufersteht.» (11)


Rilkes orphischer Weg wird Thema der Tagung «Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr …», Rilkes orphische Wege, zu Leben und Werk Rainer Maria Rilkes, der Sektion für Schöne Wissenschaften vom 28. Februar bis 1. März am Goetheanum sein. Rilkes Liebe zur Erde und ihre Verwandlung durch das Wort wurden ihm zu einem Auftrag, den er Zeit seines Lebens zu erfüllen versuchte. Dabei ging er Wege, die man orphische Wege nennen kann, denn sie führten ihn dazu, gleichzeitig in zwei Welten zu leben und die Grenzen zwischen diesen Welten zu erfahren und zu erleiden. Leben und Tod als Einheit, der Engel als erschütternde und schreckliche Realität, aber auch seine Verwandlung zu Orpheus werden Motive der Tagung sein. Weitere Informationen und Anmeldung www.goetheanum.org/tagungen/rilkes-orphische-wege

(1) Rilke und Marie von Thurn und Taxis, Briefwechsel Band I.
(2) Rilke an Rudolf Kassner, am 16.6.1911, Gesammelte Briefe, Bd. III, Hg. von Ruth und Carl Sieber, Leipzig 1936–1939.
(3) Rilke an Lou Andreas-Salomé, am 28.12.1911, Briefwechsel mit Lou Andreas-Salomé, Hg. von Ernst Pfeiffer, Frankfurt 1989.
(4) Ebd.
(5) Rilke in dem Gedicht ‹Wendung›, das er am 30.6.1914 in Paris schrieb, Gesammelte Gedichte, Band III.
(6) Briefwechsel mit Lou Andreas-Salomé, Hg. von Ernst Pfeiffer, Frankfurt 1989.
(7) Rilke: Sonette an Orpheus, III. Sonett, Erster Teil.
(8) Rilke: Sonette an Orpheus, VI. Sonett, Erster Teil.
(9) Rilke: Sonette an Orpheus, IX. Sonett, Erster Teil.
(10) Rilke: Sonette an Orpheus, VIII. Sonett, Zweiter Teil.
(11) Rilke an Withold Hulewicz, am 13.11.1925, Gesammelte Briefe, Bd. II, Hg. von Ruth und Carl Sieber, Leipzig, 1936–1939.

Titelbild: ‹Hermes, Eurydice und Orpheus›, Parthenon, Athen

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