Offener Leserbrief zum Artikel von Udo Bermbach, ‹Richard Wagner – der Komponist der Anthroposophie?› in ‹Neue Züricher Zeitung› vom 21.8.2021.
In seinem Text ‹Richard Wagner – der Komponist der Anthroposophie?› versucht Udo Bermbach – hauptsächlich anhand von ‹Ring der Nibelungen› und ‹Parsifal› – nachzuweisen, dass Rudolf Steiner als «glühender Wagner-Verehrer» dessen Musikdramen für seine Weltanschauung vereinnahmen wollte. Er bezieht sich dazu auf wenige in Hörernotizen überlieferte Steiner-Vorträge von 1905. Doch ist der Komplex Steiner, Anthroposophie und in diesem Fall Steiner und Wagner weitaus vielschichtiger und weniger eindeutig, als dargelegt. Bermbach geht nicht auf Steiners zwischen 1880 und 1900 vielschichtig entwickelte Erkenntnistheorie seiner Geisteswissenschaft ein.
Schließlich macht auch die hervorgehobene ‹Inspiration› des Bayreuther Festspielhauses im Hinblick auf Steiners Goetheanum-Bau bei Kenntnis der Tatsachen keinen Sinn, ebenso wenig wie der Verweis auf die amerikanische Theosophie und Wagner im 19. Jahrhundert. Bermbach berücksichtigt keine neueren Forschungen zu Steiner und Wagner und engt so den Horizont bezüglich Steiner beträchtlich ein. Dieser hatte in seinen Lebensetappen von Wien bis Dornach eine vielschichtige und sich verändernde Beziehung zu Wagners Werk und seiner Musik.
Offenbarung einer Wirklichkeit
Eine Wiener ‹Tristan›-Aufführung in den 1880er-Jahren erlebte Rudolf Steiner als «tödlich langweilig». Sein Freundes- und Bekanntenkreis bestand damals fast nur aus Wagner-Verehrern, und es ergaben sich oft endlose Dispute. Denn für Steiner war «die Welt der Töne, das musikalische Tongebilde als solches», Offenbarung einer wesentlichen Seite der Wirklichkeit und hatte – wie das Denken, das nicht nur Wahrnehmungen ausdrückt – Inhalt durch sich selbst. Als Herausgeber von Goethes Naturwissenschaftlichen Schriften verdeutlichte er das in seinem Wiener Vortrag ‹Goethe als Vater einen neuen Ästhetik› mit den Worten: «Die Würde der Kunst erscheint in der Musik vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden müsste. Sie ist ganz Form und Gehalt und erhöht und veredelt alles, was sie ausdrückt.» Es erschien ihm ganz «unmusikalisch», dass das Musikalische über die Töneformung hinaus noch etwas ‹ausdrücken› sollte, wie es von den Anhängern Wagners in allen möglichen Arten behauptet wurde. Und er suchte sich nach allen Seiten in das Musikalische, das mit Wagnertum nichts zu tun hatte, hineinzufinden: «Meine Liebe zur reinen Musik wuchs durch mehrere Jahre, mein Abscheu gegen die ‹Barbarei› einer Musik als ‹Ausdruck› wurde immer größer.» Das alles trug dazu bei, dass es ihm zwischen 1904 und 1908 in seiner Berliner Zeit «recht sauer wurde, mich bis zu dem Wagner-Verständnis durchzuringen, das ja das menschlich Selbstverständliche gegenüber einer so bedeutenden Kulturerscheinung ist».
Wagner und die Mystik
An die von Richard Strauss geleiteten Wagner-Aufführungen im traditionsreichen Weimar dachte Rudolf Steiner später «mit Freuden» zurück, denn er war mit Strauss und weiteren Sängerpersönlichkeiten der Hofoper freundschaftlich verbunden. Die Frage nach seinem Lieblingskomponisten beantwortet er in einem Fragebogen damals klar mit «Beethoven». Noch ein Jahr vor seinem Tod, als er 1924 in Dornach in einem Kurs die eurythmischen Intervallgebärden einführt, nennt er Wagners Musik «unmusikalisch» und sagt dazu entschuldigend: «[…] ich will nicht etwa hier Anti-Wagnerei betreiben […]», denn es ging ihm um Unterscheidungsfähigkeit.
Steiners Vorträge nach der Jahrhundertwende beschäftigten sich mit aktuellen Themen und markanten Persönlichkeiten aus Kunst, Kultur, Wissenschaft und Gesellschaft, und zwischen 1904 und 1908 sprach er etwa 20-mal im Rahmen seiner weit über 100 jährlichen Vorträge über Wagner. Damals nennt er ihn «einen der großen Künstler der neueren Zeit», in dessen Werk ein ähnliches Element wie in der Geisteswissenschaft lebe, hebt die Bedeutung seines geistigen Impulses hervor, geht aber nicht auf die «unmusikalische» Musik ein. Mehrfach trägt er öffentlich unter dem Titel ‹Richard Wagner und die Mystik› vor, stellt Wagners «Gesamtkunstwerk der Zukunft» dar, das Shakespeares geniale Dramen des äußeren Lebens und Beethovens Musik der inneren Empfindung auf höherer Ebene zu verbinden sucht, und deutet deren Mythen und Sagen auf Grundlage der eigenen Forschungen. Denn «Mystik» – so Steiner – ist nichts nebelhaft Verschwommenes, sondern Klarheit der Erkenntnis wie in der Mathesis der Gnostik. Schon seit den 1880er-Jahren hatte er schrittweise in naturwissenschaftlichen, dann philosophischen Veröffentlichungen die Erkenntnisgrundlagen seiner Geisteswissenschaft dargestellt und begann 1903 seine öffentlichen Berliner ‹Architektenhaus-Vorträge› mit umfassenden Ausführungen zur Erkenntnistheorie derselben – bevor er dort einige Jahre später auch über Wagner sprach.
Für Wagner wurde das Bayreuther Festspielhaus mit seiner Fertigstellung 1875 und den Uraufführungen des ‹Rings des Nibelungen› (1876) sowie des ‹Bühnenweihfestspiels Parsifal› (1882) zum Zentrum seines geistigen Impulses. Er verbindet Festspiel und religiöse Weihe: Parsifal vollzieht eine Wandlung vom «reinen Tor», der «durch Mitleid wissend» wird. Diese religiöse Schicht wird auf eine allgemein-menschliche Ebene, jenseits des Konfessionellen, gehoben. Eine herausragende Neuerung des Festspielhauses war der verdeckte Orchestergraben und seine exzellente Akustik, der den hochdifferenzierten Orchesterklang von Wagners ‹Ausdrucksmusik› und ihrer ‹Leitmotive› optimal wiedergab. Nach seinem Tod wurde der Implus von Cosima Wagner und der Familie weitergeführt, mit den bekannten Folgen bis ins Dritte Reich.
Musik als selbständige Kunst
Ganz anders Steiners 1901 beginnender Weg zum Goetheanum-Bau. Als er damals gebeten wurde, die Leitung der Deutschen Theosophischen Gesellschaft in Berlin zu übernehmen, stellte er klar, nur eigene Forschungen vorzutragen, die ausschließlich an den abendländischen Okkultismus – «Plato, Goethe und so weiter» – anknüpften und diesen fortentwickelten. Insofern ist die implizierte Anregung durch die frühe amerikanische Theosophie und Wagner hierzu aus der Luft gegriffen. Weiterhin machte er es zur Bedingung, dass die Schauspiel- und Sprachkünstlerin Marie von Sievers bereit wäre, seine Mitarbeiterin zu werden. Als die vielsprachige Marie von Sievers 1900 Steiner in seinen Berliner Vorträgen ‹Die Mystik im Aufgange des neuzeitlichen Geisteslebens› zum ersten Mal hörte, übersetzte sie gerade das Drama ‹Die Kinder des Luzifer› von Edouard Schuré ins Deutsche. Der Franzose hatte sich hier in einer zeitgenössischen Erneuerung des altgriechischen Initiationsdramas versucht – und schon damals wurde eine Aufführung dieses Werkes von Steiner und Marie von Sievers angedacht.
Steiners Kunstimpuls, der im Prinzip alle Künste umfasste, entwickelte sich nun in der Kunststadt München in kleinen Schritten – während des Theosophischen ‹Münchener Kongresses› mit ersten künstlerisch-farblichen und plastischen Innengestaltungen, dann Aufführungen von zwei Schuré-Dramen, bis 1910–1913 die eigenen vier Mysteriendramen auf die Bühne kamen – alles in jeweils gemieteten Münchener Theatern.
In diesen Mysteriendramen hat Steiner zu den allgemeinen und insofern abstrakten Ausführungen seiner Schulungstexte ‹Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten?› konkrete Individuen in ihren geistigen Entwicklungen, Lebens- und Schicksalsbeziehungen geschaffen – wobei der Inhalt des ersten Dramas auf das Ende der 1880er–Jahre zurückgeht, als er sich mit Goethes ‹Rätselmärchen› von der grünen Schlange und der schönen Lilie beschäftigte. Im Zentrum seiner Mysteriendramen stand das dramatische Geschehen. Musik als selbständige Kunst bereitete auf die verschiedenen Stimmungen der einzelnen Bilder vor. Die sich damals entwickelnde Bewegungskunst Eurythmie gestaltete seelisches und geistiges Geschehen in Gebärden in einer farbig differenzierten Beleuchtung.
Ab 1914 arbeiteten Künstler und Helfer aus 17 Nationen in Dornach bei Basel unter Steiners Anleitung an der plastischen und farbigen Innengestaltung des Ersten Goetheanum. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs verzögerte die Eröffnung bis 1920, der Brand 1922/23 schließlich machte die geplante Aufführung der Dramen zu Steiners Lebzeiten unmöglich. Doch weder im ersten noch im zweiten Goetheanum-Bau hatte Steiner an einen Orchestergraben gedacht – denn im Zentrum standen dramatische Aufführungen, das waren zunächst die Mysteriendramen und eine Gesamtaufführung von Goethes ‹Faust›.
Mit der Veranstaltung von Konzerten im Goetheanum beauftragte Steiner einen Musiker und gab bewusst ein hohes Ideal vor: möglichst nur Zeitgenössisches, am Besten aus den eigenen Reihen, und nicht zurückgreifend vor Bruckner. Mit dessen Musik hatte er sich seit seiner Wiener Zeit vielfältig beschäftigt und sah in der von ihm hochgeschätzen 9. Symphonie – trotz ihrer «gewissen Engigkeit und traditionellen Beschränktheit» – einen geistigen Zukunftsaspekt.
Am Schluss steht die Frage: Warum kommen bei Steiner die viel geschilderten menschlichen Unvollkommenheiten Wagners nicht zur Sprache? Im Anschluss an einen allgemeinen Musikvortrag in der Wagnerstadt Leipzig (November 1906) spricht er in einer abschließenden Fragebeantwortung zunächst über die starke und direkte Wirkung von Wagners Musik, selbst auf unmusikalische Menschen. Hierauf folgen Worte, die sich sicherlich indirekt auf Wagner beziehen: «Nun muss man aber auch in Betracht ziehen, dass, wenn auch in musikalischer Beziehung einer fortgeschritten ist, er in anderen Dingen es noch nicht zu sein braucht, zum Beispiel in moralischer Beziehung. Der Mensch ist ja so mannigfaltig. Man muss ihn beurteilen nach dem, was er hat, und nicht nach dem, was er nicht hat.»
So zeigt sich Steiners Verhältnis zu Wagner sowie sein Musikverständnis im Allgemeinen viel differenzierter, als von Bermbach dargestellt.
