Ein neuer Goethe

Warum soll man ein Buch besprechen, das vor vier Jahren erschienen ist? Diese Arbeit der Professorin für Kunstgeschichte Christa Lichtenstern eröffnet einen neuen Blick auf Goethes Selbstverständnis und seine Wirkungen als Plastiker.

Goethe selbst hat sich klar im Gespräch mit Sulpiz Boisserée geäußert: «Ich bin ein Plastiker!» Christa Lichtenstern kann anhand vielfältiger Selbstzeugnisse, seines umfangreichen Briefwechsels mit zeitgenössischen Künstlern und nicht zuletzt seines Werkes zeigen, wie intensiv diese Beschäftigung Goethes mit der bildnerischen Plastik war. In Italien hat Goethe das Modellieren selbst geübt, erkannte aber seine Grenzen. Stattdessen entwickelte er das Plastische in der Beratung mit anderen. Inspirierend war für ihn schon früh der Austausch mit Johann Gottfried Herder in Straßburg. Geradezu futuristisch für damalige Zeiten waren im Weimarer Ilmpark eine Plastik aus einem Kubus mit einer Kugel darauf oder der Schlangenstein von Martin Gottfried Klauer. Goethes Haus in Weimar am Frauenplan war voller Plastiken, darunter zum Beispiel eine Replik der Juno Ludovisi. Außer Klauer konnte Goethe viele weitere bildende Künstler inspirieren und zu eigenen Leistungen beflügeln – erstaunlich ist es, wie viele intensive Arbeitskontakte er hatte: zum Beispiel in Berlin mit Johann Gottfried Schadow und Christian Daniel Rauch. Mit zahlreichen Kunstsachverständigen war er im intensiven Austausch, neben Herder zum Beispiel mit Wilhelm von Humboldt. Nicht zu Unrecht wurde Goethe als Hyper-Influencer bezeichnet.¹ Auch Rudolf Steiner erwähnt ihn mehrfach als Plastiker. «Mir scheint das Allercharakteristischste bei Goethe eben dieses zu sein, dass die bildhauerische Kraft in seiner Seelenverfassung lag, aber in dieser Seelenverfassung wie ein innerstes verborgenstes Wesen blieb, sich nicht in Bildhauerei nach außen äußerte, dass er gewissermaßen innerlicher Plastiker war in der Ausgestaltung seiner seelischen Anschauungen, dass er aber nicht den Weg dazu suchte, dasjenige, was sich ihm in innerer Plastik als Anschauung geistig vor die Seele stellte, auch dem äußeren Stoffe einzuverleiben.»² Im zweiten Teil des Werks erweitert Lichtenstern den Gesichtskreis auf Goethes dichterisches und schriftstellerisches Schaffen. Schon Herder hatte von der «Bildungskraft» in der Sprache gesprochen. In Goethes Werk findet man sie besonders konzentriert in seinem Aufsatz zur Laokoon-Gruppe. Typische Anklänge an plastische Bildeprinzipien finden sich im Alterswerk des ‹Faust II›, zum Beispiel in der Formung der Verse, die die Sphingen in der ‹Klassischen Walpurgisnacht› sprechen. Plastische und haptische Bezüge sind ihm zum Beispiel in seinem ‹Märchen› wichtig, so fühlt die Schlange die glatten, von Menschen geschaffenen Wände und Säulen des Tempels. Bei den vier Königen geht es um Form und Formlosigkeit. In Rom arbeitete Goethe parallel zu seiner Beschäftigung mit antiken plastischen Kunstwerken den ‹Tasso› und die ‹Iphigenie› um und gab seiner Lyrik antike Versmaße. In den ‹Römischen Elegien› vergleicht er die poetische Arbeit mit der bildhauerischen Plastik. Plastische Elemente in der Sprache zu aktivieren, trug nach Umschulung der Schauspieler am Weimarer Theater wesentlich zum Erfolg der Dramen Goethes und Schillers bei. Schließlich ist «Bildungskraft» nicht von der Metamorphose von Form und Gestalt zu trennen. Dabei arbeitet die Autorin heraus, wie sich Goethes Zugang zum Plastischen und zur Form im Verlauf seines Lebens und Wirkens wandelte: im Sturm und Drang, in seiner Auseinandersetzung mit der Idealität der altgriechischen Skulptur und in der Dramatik eines Sophokles. Im Austausch mit Schiller – besonders mit dessen ästhetischen Briefen – kommt Goethe zu sechs zukunftsweisenden Leitbegriffen, ein Schwerpunkt ist der Begriff der Metamorphose der «lebendig sich entwickelnden Form».

Wesentlich für Lichtenstern ist Goethes Wirkung auf die plastische Kunst bis heute. Nicht nur Joseph Beuys, auch Künstler wie Henry Moore oder Eduardo Chillida beziehen sich ausdrücklich auf Goethe. Mit ihnen hat die Autorin viele persönliche Gespräche geführt. Moore hatte Goethes Gespräche mit Eckermann mehrfach durchgearbeitet.³ Durch ihre profunde Kenntnis von Goethes Werk – schon ihre Habilitationsschrift galt dem Prinzip der Metamorphose – kann die Autorin den Blick auf Goethes plastisches Prinzip mit einer Fülle von Quellen belegen. Ihre eigene Eurythmie-Ausbildung in der «bewegten Plastik»⁴ eröffnet dabei eine besondere Perspektive. Während ihrer ganzen Universitätsbiografie hat sich Lichtenstern um den Brückenschlag zwischen akademischer Kunstgeschichte und Anthroposophie bemüht. Zahlreiche ihrer Publikationen haben die Plastik zum Inhalt, zu vielen plastisch tätigen Künstlern pflegte sie persönliche Beziehungen. Auch vier Jahre nach seinem Erscheinen hat das Buch seine Aktualität nicht verloren, nicht zuletzt durch die zitierte Sekundärliteratur. So ist das Werk eine Fundgrube für die kunsthistorische Fachwissenschaft und die anthroposophische Goethe-Forschung. Seine sorgfältige Ausstattung, sein hervorragendes Bildmaterial sowie der eingängig formulierte Text bereiten einfach Freude an der «ungeschriebenen Skulpturästhetik» des plastischen Universalgenies Goethe.

Buch Christa Lichtenstern: Ich bin ein Plastiker – Goethes ungeschriebene Skulpturästhetik. Deutscher Kunstverlag, Berlin, München 2022

1. FAZ vom 29.3.2023.
2. Rudolf Steiner, Anthroposophie, ihre Erkenntniswurzeln und Lebensfrüchte. 3. Aufl., Rudolf-Steiner-Verlag, Dornach 1986, S. 76.
3. Christa Lichtenstern, Henry Moore, Werk – Theorie – Wirkung. Deutscher Kunstverlag, München, Berlin 2008, S. 245.
4. Rudolf Steiner, Die Entstehung und Entwicklung der Eurythmie 1920–1922. Rudolf-Steiner-Verlag, Basel 2024, S. 625.