Am 19. Mai 1918, vor 100 Jahren, einem Pfingstsonntag, ist der bedeutendste Schweizer Maler, Ferdinand Hodler (1853–1918), im Alter von 65 Jahren gestorben. Zeugnis vom ständig wachsenden internationalen Interesse an seiner Kunst legen die beiden groß angelegten, voneinander unabhängigen Ausstellungen des letzten Jahres in Deutschland und in Österreich, in Bonn und in Wien, ab und auch die Dialog-Ausstellung ‹Ferdinand Hodler – Alberto Giacometti› im schweizerischen Winterthur (21. April bis 19. August).
Der nachfolgende Aufsatz beschäftigt sich mit einem bislang wenig beachteten Thema innerhalb der immer umfangreicher werdenden Hodler-Literatur: mit seinem tief angelegten Verhältnis zur Architektur, zur Mysterienbaukunst der Menschheit.
Ferdinand Hodler lebte in seinen frühen Knabenjahren mit seinen Geschwistern in der Matte am Aareufer, einem armen Quartier der Altstadt Berns. Sein Vater, der oft kränklich war, starb früh. Die Mutter, eine Frohnatur, sang viel und gern und war Gefängnismagd im städtischen Käfigturm, wo Ferdinand Hodler auch zur Welt gekommen war. Vom Mattequartier aus durchstreifte der unternehmungslustige Knabe immer wieder die alte Stadt und ihre Umgebung mit dem Fluss und den Wäldern. Rückblickend fühlte er sich verwandt mit den Fahrenden (Zigeunern), die früher Hotteler genannt wurden und von welchen er seinen Namen ableitete. Sein langjähriger Freund und Wegbegleiter in vielem, der Schriftsteller Carl Albert Loosli (1877–1959), dessen reichhaltige Aufzeichnungen zu Lebensgang und Werkentstehung bis heute das Fundament zur Hodler-Forschung bilden, erwähnt allerdings, dass man früher nicht nur die Fahrenden, sondern auch die Fuhrleute Hotteler nannte, was wohl damit zusammenhängt, dass diese ihren Pferden ständig ‹hüscht› (links halten) und eben ‹hott› (rechts halten) zuriefen.
Blick in die Unendlichkeit, 1913-1916
Einen starken Gegensatz zum Menschen, der unterwegs ist, bildet der Sesshafte, der sich ein Haus baut oder bauen lässt, wodurch eben Architektur, Baukunst im weitesten Sinne entsteht. Dass gerade auch diese Seite des menschlichen Kulturlebens für Hodlers Individualität und Künstlertum zentral wurde, und das von früher Kindheit an, davon berichtet mehrmals Carl Albert Loosli, zu welchem Hodler sagte: «‹Bern, wie ich es sah, wie es damals noch war und in meiner Erinnerung haften blieb, war eine ebenso reiche Kunststadt wie irgendeine berühmte Kunststätte Italiens. Die wunderbare Schönheit der Stadt Bern, wie ich sie in meiner Kindheit schaute, die war es einzig und allein, die meine künstlerische Ader weckte und nährte. […] Sag das in deinem Buche immer und immer wieder: Das schöne, alte Bern hat Hodler zum Künstler gemacht! Du wirst es nie eindringlich und farbig genug sagen können.› … Derartig begeisterte Äußerungen über Bern hörte ich von Hodler die Fülle und zwei Wochen noch vor seinem Tode, als er seiner Genesung entgegenzugehen glaubte und gerade die Korrektur der vorstehenden Wiedergabe seiner Äußerungen mit mir durchgegangen hatte, meinte er: ‹In einigen Wochen komme ich nach Bern, dann wollen wir wieder einmal in der unteren Stadt herumstrolchen. Ich war schon lange nicht mehr dort und du glaubst nicht, wie sehr ich mich darnach sehne!›» (1)
Lohn der Unvoreingenommenheit
Im Herbst 1873 wanderte Ferdinand Hodler, bettelarm und mittlerweile Vollwaise, aus dem Bernbiet ins 150 Kilometer entfernte Genf, um sich dort in Naturwissenschaften und Malerei ausbilden zu lassen. Bald einmal traf man den ärmlich Gekleideten mit einer behelfsmäßigen Staffelei im Museum beim Kopieren alter Meister. Oft kam ein Kunstlehrer mit seinen Studenten aus reicherem Hause vorüber. Diese mokierten sich über die ungeschickte Malweise des Jünglings. Der Lehrer aber empfand anders. War es ein Ruf, den er innerlich vernahm? Es kam, dass er sich erbot, den jungen Hodler unentgeltlich in seine Malschule aufzunehmen, eine Sternstunde für die Schweizer Kunst. Barthélemy Menn (1815–1893), diesem begnadeten Mallehrer, sei Dank. Bei ihm erarbeitete sich Hodler in den nächsten fünf Jahren das solideste Fundament zum ‹Bau› seiner Malerei.
Die Menschengestalt richtet sich langsam auf
26 Jahre später. Hodler war nach schwierigen Jahren nun schon schweizweit bekannt und stand wegen seiner kühnen Freskenentwürfe für ein öffentliches Gebäude in einem erbitterten, auch in der Presse ausgetragenen Kunststreit. In dieser Zeit suchte ein ihm völlig Unbekannter eine Begegnung mit ihm. Soll er darauf eingehen? Der Unbekannte ist gerade mal 20 Jahre alt, mittellos und scheut sich nicht, mitzuteilen, er sei bevormundet und eben erst aus der Besserungsanstalt Trachselwald entlassen. Aber er brennt für die Kunst Hodlers und will für sie in der Zeitung kämpfen. Und der Maler? Er hört den Schicksalsruf dieser Begegnung und öffnet sich dem Jungen. Es ist niemand anderes als Carl Albert Loosli, der in den folgenden Jahren und Jahrzehnten zum unübertroffenen Biograf und Anwalt für Hodlers Kunst werden sollte. Ich werde es nie eindringlich und farbig genug sagen können, wie hilfreich und unersetzlich seine Beobachtungen und Beschreibungen zum Wunderbau der Hodler’schen Kunst sind.
Mysterienbau-Impulse
Gebärde und Blick wenden sich nach vorne und ins Weite
Als es darum ging, aus den Quellen mystischen Bauens und jenen der Anthroposophie einen Bau zu schaffen für die anthroposophische Arbeit und die Mysteriendramen Rudolf Steiners, da wurde 1911 der Johannesbauverein begründet. Rudolf Steiner als der künstlerisch Beauftragte hielt am 12. Dezember 1911 (GA 286) bei der ersten Generalversammlung einen Vortrag. Darin führt er an den Entwicklungsgang der Mysterienbaukunst im Laufe der nachatlantischen Kulturperioden heran. Wie können wir etwa die so rätselvollen Gestaltungen der ältesten, nur in Überresten erhaltenen Tempel im Vorderen Orient verstehen? Rudolf Steiner nimmt das Menschenbild zu Hilfe. Wir könnten uns einen Menschen vorstellen, der zunächst am Boden liege und dann mit dem Haupt und dem Vorderleib sich langsam aufrichte. Er tut dies, um von oben geistige Strahlen, geistige Impulse empfangen zu können. Das Suchen danach drückt sich aus in vielfältiger Gestaltung des Hauptes, seiner Neigung, in Wendungen des Antlitzes, der Gebärden von Händen und Armen. Diese vorerst leiblichen Erscheinungen können verdichtet werden bis hin zur Inspiration und diese führt dann zur Erscheinung des vorderasiatischen Tempels in all seinen Ausbildungen.
Gebärden und Blicke suchen die kosmischen Fernen
Die Entwicklung geht weiter. Der Mensch richtet sich weiter auf. In späterer Zeit steht er vor uns. Er blickt geradeaus, blickt uns an. Alles, was nun von ihm ausgeht in Blick, Gebärde, Klang, in der räumlichen Anmutung, ist rätselhaft! Und dieses Rätsel, wiederum geistig durchdrungen, führt uns in das rätselhafte Innere der ägyptischen Bauten. (Entsprechendes wird auch über den griechischen Tempel ausgeführt.) Wie nun müsste die menschliche Gestalt sich darbieten, die in verwandter Weise auf den Mysterienbau der Gegenwart und näheren Zukunft hinführt? Dieser Mensch hat alle Stadien durchlaufen vom Liegen über das vielfältige Sich-Aufrichten und Sich-Regen. Er steht nun vor uns, gleichsam mit der vollen Orchestration seiner Möglichkeiten, will nun aber über diese, will über sich hinauswachsen, indem er nach oben lauscht, seine ‹Wand› (Gewand) nach den kosmischen Weiten hin durchbricht. Wird solches Bilderweben zu vollgültigem Geistgeschehen, so können daraus die Formen gegenwärtiger Mysterienarchitektur geschöpft werden.
Hodlers Ringen im künstlerischen Kosmos seiner Menschengestalten
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“Er steht nun vor uns, gleichsam mit der vollen Orchestration seiner Möglichkeiten, will nun aber über diese, will über sich hinauswachsen, indem er nach oben lauscht, seine ‹Wand› (Gewand) nach den kosmischen Weiten hin durchbricht.”
Was Rudolf Steiner im erwähnten Vortrag als Bild-Geschehen schildert und was hier nur allzu verkürzt skizziert und angedeutet wurde, hat ein Künstler in eben jenen Jahren in Hunderten von Skizzen, Zeichnungen und in der Folge in einer Vielzahl großformatiger Bilder ausgearbeitet: Ferdinand Hodler. Dies nicht angeregt durch die Aussagen des Geistesforschers, die er wohl nicht kannte, sondern aus einem ureigenen Künstlertum heraus, welches sich gerade dadurch als tief verwurzelt mit der Mysterienarchitektur erweist. Wie war es dazu gekommen? Wieder sind die Quellfakten den sorgfältig und über lange Zeiten sich hinstreckenden, begleitenden Aufzeichnungen Carl Albert Looslis zu verdanken. 1910 erhielt nämlich Ferdinand Hodler den Auftrag, für das Treppenhaus des neuen Kunsthauses in Zürich ein großes Wandbild zu schaffen. Das Thema war ihm freigestellt. Obwohl mit anderen Aufträgen noch ausgelastet, ging er sogleich an die ersten Vorarbeiten, das heißt an das Finden und das Erarbeiten des Themas, und dies in buchstäblich Hunderten von freien, ohne Modelle erstellten Ideenskizzen. Dabei durchschritt er in einem organischen Ablauf eben den Reigen der Figurverwandlung, wie er im Steiner’schen Vortrag angeregt wurde. Drei Skizzen sollen diese Entwicklung vom liegenden, sich aufrichtenden zum stehenden und schließlich zum nach oben sich wendenden Menschen andeuten. Letzteren, den ‹Menschen der Gegenwart›, wählte er schließlich für die definitive Ausführung des Werkes ‹Blick in die Unendlichkeit›, von welchem es entsprechend Hodler’scher Schaffens- und Suchenskraft gleich mehrere Varianten gibt. Der Blick, das Ohr auch, das ganze Empfinden dieser Figuren ist in die Unendlichkeit des Geistigen gerichtet. In Worten Rudolf Steiners: «… zugleich begrenzt und zugleich sich frei öffnend nach den Weiten der spirituellen Unendlichkeit.» (12.12.1911, GA 286) So hat Hodler die ganze historische Entwicklung der menschheitlichen Architektur innerlich durchschritten und durchlitten beim Ringen um seinen Blick in die Unendlichkeit.
Rudolf Steiner weist auf Hodlers Schaffen hin
Das Breithorn, 1911
Im Januar 2006 wurde dem Ekkehard-Zweig in St. Gallen zu seinem 100. Geburtstag vom damaligen Vorstand der Schweizerischen Landesgesellschaft durch seinen Vorsitzenden Otfried Doerfler ein Brief überreicht. Darin wird von den Aussagen des Bildhauers und Malers Roberto Sobeczko (1885–1962) berichtet, einem Schüler Rudolf Steiners, der an den Säulenkapitellen in Dornach mitgearbeitet hatte. Rudolf Steiner äußerte ihm gegenüber: «Was Ferdinand Hodler betrifft, so dürfen Sie sich nicht wundern, wenn ältere Kunstfreunde Ihre Begeisterung nicht teilen. Hodlers Farben, wie überhaupt sein grandioses Gestalten, wird wohl erst nach dreißig oder fünfzig Jahren den meisten zugänglich sein. Seine Bilder ‹Der Tag› und ‹Die Nacht› sind von ihm stark erlebt und sein ‹Wilhelm Tell› ist gewaltig. Noch nie hat ein Künstler den Volksgeist seines Landes so überzeugend gestaltet – in diesem Bild wird mit voller Überzeugung die Mission der Schweiz aller Welt gezeigt. Seine Landschaften, wie zum Beispiel der Genfersee, zeigen Farben, die gesundend auf den Beschauer wirken. Es ist in diesem Zeitabschnitt wichtig, die Farbe sprechen zu lassen, sie muss auf den Beschauer therapeutisch wirken.» Roberto Sobeczko hielt eine weitere, eigentlich so überraschende Aussage Rudolf Steiners fest: «In seinem ‹Wilhelm Tell› hat Hodler, wie noch kein Maler, die Volksseele der Schweiz dargestellt. Der Doktor machte aufmerksam auf das, was man auf der Stirn des Tell sehen kann: Es sind die gleichen Formen, die über dem Eingang zum Goetheanum sind.» Und Otfried Doerfler fügte dieser Aussage an: «So ist der Schweizer Volksgeist aufs Engste mit den Goetheanum-Bauten verbunden. Das Goetheanum-Baumotiv auf der Stirn von Hodlers ‹Wilhelm Tell›, der Ausdruck des Schweizer Volksgeistes ist!» Das Baumotiv ist ja das zentrale Gestaltungselement, welches in Metamorphosen an so vielen Stellen des Ersten Goetheanum auftritt.
Vielleicht darf zum 100. Todestag Ferdinand Hodlers auch beigefügt werden: So sehr Hodler zu Recht als ein urschweizerischer Maler erlebt wird, sein tiefer Bezug zum Mysterienbau-Impuls und sein unverbrüchlicher Bezug zu aller Menschlichkeit überhaupt lässt seine Malerei auch weit über Grenzen hinausgehen.
Beobachten
«Man komme mir nicht mit dem Einwand, der Maler sei kein Baukünstler und habe andern Gesetzen zu gehorchen. Auch noch andern, das weiß ich so gut wie jeder. Aber sicher ist und bleibt, dass kein Kunstwerk, möge es nun ein Werk der Baukunst, der Malerei oder der Musik sein, Bestand haben wird, wenn es nicht gewissenhaft und peinlich genau aufgebaut ist. Dazu bedarf es der vergleichenden Messung, die auf steter, nie erlahmender Beobachtung beruht.
Dass diese Pracht (der Bergkette am Morgen) noch gesteigert werden kann, wenn ich den Kopf nach unten, sie zwischen den Beinen hindurch betrachte, war mir eine beglückende Entdeckung. Die Bergränder funkelten dann in den Farben des Regenbogens, und dieser geheimnisvolle Vorgang beschäftigte mich als ungelöstes Rätsel lange.
Eine Landschaft, die uns bekannt ist, ergreift uns tiefgründiger; wir verstehen sie besser, weil wir sie kennen. Man muss darin gelebt haben, um sie zu erfassen, genau wie man gelitten haben muss, um das Leiden darstellen zu können. Man muss die Himmel gesehen haben.»
Ferdinand Holder
(1) C. A. Loosli, ‹Ferdinand Hodler, Leben, Werk und Nachlass›, Verlag R. Suter, Bern 1921, Band 1
