Jeden Tag bauen wir die Welt erneut zusammen

Jeden Tag bauen wir die Welt erneut zusammen

‹May You Live In Interesting Times› ist der Titel der 58. Internationalen Biennale in Venedig. Nicht im Sinne eines leeren Wunsches, unsere Zeit soll interessant sein, sondern aus der Intuition, dass der Blick des Zeitgenossen das ist, was unsere Zeit ausmacht. Johannes Nilo erzählt aus seinem Besuch der Ausstellung.


Von Kunstausstellungen mit Kompassfunktion wie der Biennale Venedig wird eine Bezugnahme auf die gegenwärtige politische und gesellschaftliche Lage erwartet. Die 58. Auflage tut dies auf raffinierte Weise. Der in London tätige Amerikaner Ralph Rugoff, der die Ausstellung konzipiert hat, kündigte in seinem ersten Statement vor gut einem Jahr an, dass es nicht Aufgabe der Kunst sei, Politik zu betreiben. Aber, fügte er hinzu, sie eignet sich als Wegweiser dafür, wie wir leben und denken könnten. Kunst könne eine soziale Funktion erfüllen, indem sie uns unterrichtet, kritisch zu denken, und auch, indem sie Freude verbreitet. Diese Art Kunst ist, so Rugoff, durch Multiperspektivität gekennzeichnet. Es werden verschiedene sich widersprechende Perspektiven gleichzeitig mobilisiert mit der Folge, dass unsere Seh- und Denkgewohnheiten ausgehebelt und alternative Arten und Weisen, Dinge zu verbinden und Zusammenhänge zu schaffen, geöffnet werden. Der entscheidende Moment tritt ein, so Rugoff, wenn wir nach dem Ausstellungsbesuch zurückkehren zu unserer natürlichen Umgebung, nach Hause, zur Familie, zu unserer Sprache. Das Gelingen der Ausstellung wird sich in uns selbst zeigen und das Gewicht verschiebt sich von dem Kunstwerk als Objekt zum Gespräch: «The meaning of artworks are not embedded principally in objects but in conversations.»

In der Biennale, die am 11. Mai eröfnnete und bis 24. November läuft, sind 79 Künstlerinnen und Künstler vertreten. Dazu kommen 90 Lädenrpavillons und 21 Begleitausstellungen, verteilt über die Stadt.

Nicht selten, vielleicht sogar überwiegend, sind Ausstellungen nichts mehr als Illustrationen für eine Idee. Die Rolle der Besucher wird dadurch kleingehalten. Es geht dann bloß darum, dass sie die Schlussfolgerungen, die bereits gezogen worden sind, bejahten. Ralph Rugoff wendet sich an die Besucher und übergibt ihnen die Rolle der Beurteilung, der Ideen- und Theorienbildung.

Mit anderen Worten, er übergibt eine der Hauptfunktionen einer Gruppenausstellung wie der Biennale Venedig an uns Besucher, nämlich die Bildung eines Zusammenhanges. Selbstverständlich können wir davon ausgehen, dass er bereits mit der Auswahl der 79 Künstlerinnen und Künstler eine Richtung eingeschlagen hat. Aber essenziell für diese Richtung wäre, dass die Ausstellung als solche als eine Reflexion über die Bedingungen des Kunstwerkes und ihre Wahrnehmung betrachtet werden kann. Jedenfalls eine bestimmte Kategorie von Kunst und eine bestimmte Tradition, die wir unter anderem mit dem Kunsthistoriker Alois Riegl, dem Künstler Marcel Duchamp und dem Sprachforscher und Autor Umberto Eco verbinden. Übrigens können wir Rudolf Steiner in diese Tradition der Rezeptionsästhetik stellen. Das, was diese Personen verbindet, ist die Überzeugung von dem ‹offenen Kunstwerk› – um ein bekanntes Werk von Umberto Eco, erstmals 1962 auf Italienisch unter dem Titel ‹Opera aperta› veröffentlicht, und den Ankertext für Rugoffs Biennale-Konzeption zu erwähnen.

Ernste Spiele

Es gilt also, sich darauf einzulassen, dass die Werke in der Ausstellung nicht hermetische und abgeschlossene Objekte darstellen. Sie finden vielmehr ihre Fortsetzung im Betrachter und in den Gesprächen, die sie auslösen. Die Sicherheit einer eindeutigen Erzählung ist nicht zu erwarten. Aber auch keine postmoderne Relativität. In der Ausstellung finden sich deutliche Motive. Sie nimmt Stellung, macht Vorschläge, mischt sich subversiv ein. Es handelt sich, trotz Rugoffs bescheidener Haltung und wohltuender Nichtbeachtung des Starkuratorentums, um einen Versuch, die Finger in die Wunden unserer Zeit zu legen. Eine Zeit, in der «order has become the simultaneous presence of diverse orders».(1) Eine Zeit, in der Zusammenhang nicht zu fassen ist aus nur einer sicheren und vertrauten Perspektive, sondern stets neu gebildet und zusammengeschaut werden muss aus einer Gegenwart der vielen gleichzeitig sich bildenden Zusammenhänge. Ordnung, ob politische, historische oder gesellschaftliche, Ordnung unter den Dingen, Ordnung in der Verteilung der immer knapper werdenden Ressourcen, Ordnung der Kulturen – den Zusammenhang nicht für gegeben, sondern stets fließend zu halten, darin liegt der anspruchsvolle Ansatz der diesjährigen Biennale ‹May You Live In Interesting Times›.

In diesem Anspruch liegt ihre Aktualität. Darin zeigt sich, wenigstens theoretisch, eine Gegenkraft zum populistisch binären Zeitgeist unserer postfaktischen Gegenwart, in der ständig vereinfacht wird, damit die Dinge und Geschehnisse greifbar werden und die Andersdenkenden angreifbar. Kunst im Sinne des offenen Werkes bekommt in diesem Licht einen entscheidenden Stellenwert in der Gegenwart. Ja, sogar eine politische Kraft. Aber keine direkte, sondern eine subversive, freiheitserzeugende im Schiller’schen Sinne. Und in der Tat gibt es einen Bezug zu Schillers ästhetischen Briefen, auch wenn Rugoff diesen Zusammenhang vergessen hat. In einem Interview sagt er: «Ich habe nichts dagegen, als verspielt bezeichnet zu werden, denn ich denke, die meisten Künstler sind verspielt, es gibt einige Arbeiten in dieser Ausstellung, die sehr, sehr ernst sind, aber sie beinhalten ein gewisses Maß an Spiel. Es geht darum, dass Künstler Dinge aus einem Kontext nehmen und in einen anderen bringen, was eine ernste Art von Spiel ist, wir betrachten das Spiel als etwas Leichtherziges und Leichtsinniges, aber das ist eine sehr begrenzte Definition dessen, was ‹spielerisch› bedeuten kann. Ich vergesse, wer es war, ich denke, ein paar verschiedene Leute, die sagten, dass wir am menschlichsten sind, wenn wir spielen, und für mich ist das ein wichtiger Teil dessen, was es bedeutet, Mensch zu sein. In der Geschäftswelt scheint sich alles um das Endergebnis zu drehen, das Spiel scheint dabei keine Rolle zu spielen. Wo kann dieser Teil der Menschheit entwickelt werden? In deinen Beziehungen zu Menschen und hoffentlich in der Kultur.»(2)

Auflösung und Bildung von Identität

Ralph Rugoff entzieht der Ausstellung ein Kohärenz schaffendes Thema. Einen nicht unwesentlichen Eingriff hat er allerdings unternommen. Er hat zwei parallele Ausstellungen geschaffen. In der Arsenale hat er eine ‹Proposition A› und in den Giardini eine ‹Proposition B› geschaffen. Zwei Vorschläge bzw. Zugänge. An beiden Standorten werden dieselben Künstlerinnen und Künstler gezeigt, aber jeweils mit unterschiedlichen Akzenten und Herangehensweisen. Dies soll den Besuchern ermöglichen, die eine Art Arbeiten im Licht der anderen zu lesen. Tatsächlich sind die beiden Standorte von ganz unterschiedlichen Atmosphären durchzogen und die Werke in vielen Fällen in ihrer Erscheinungsform und -art nicht auf eine Person eindeutig rückführbar. So entsteht eine produktive Spannung zwischen den Werken identischer Urheber. Es scheint überhaupt in den letzten Jahren eine Tendenz zu sein, dass das Œuvre zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler heterogen ausfällt. Der Druck nach einem klar identifizierbaren Stil nimmt ab und könnte sich auflösen. Ganz deutlich formuliert dies der Künstler Jean-Luc Moulène: «Ich habe nicht eine typische Art und Weise, wie ich handle. Ich interessiere mich für Standardvariationen, aber nicht dafür, typisch zu sein. Ich mache immer Gruppenausstellungen allein, denn ich und wir sind eigentlich Millionen.»(3)

Es geht in der Ausstellung um Aufmerksamkeit und Zusammenhang. Als engagierte Betrachter fangen wir selbst an, die Bewegungen zu vollziehen, die den Kunstwerken zugrunde liegen bzw. sie auslösen. Wir gehen Verbindungen zwischen den Dingen nach, die sonst ungesehen bleiben würden. Wir beteiligen uns an einem ständig sich erweiternden Öffnen, Lösen und neu Verbinden.

Von der südafrikanischen Fotografin und visuellen Aktivistin Zanele Muholi sind beeindruckende Selbstporträts in der Ausstellung zu sehen. Es handelt sich um Porträts aus der Serie ‹Somnyama Ngonyama› (deutsch ‹Sei gegrüßt, dunkle Löwin›). Im Arsenale sind die Fotos vier Mal drei Meter groß an die Wände tapeziert. So wirken sie stark auf den Raum und die Besucher ein. Erstaunlich, wie viele ‹Passanten› es gibt. Wie kann man unberührt vor so einem Blick vorbeigehen? Immer wieder bilden sich neue Konstellationen, je nachdem, wer sich vor dem Bild bewegt, stehen bleibt, mit dem Handy schnell ein Foto schießt. Strategisch platziert an den Übergängen zwischen den Sälen, erscheint Muholi in kontraststarken Schwarz-Weiß-Tonwerten wie eine Türhüterin. Der Blick ist herausfordernd, unverfroren, ernst. In den Giardini sind die Fotos gerahmt und deutlich kleiner. In diesen Fotos schaut Muholi immer an uns vorbei. So wie die Frau oft abgebildet wurde und wird: als Objekt, ohne Subjektivität, bloß zum Nutzen und Anschauen da. Wo an anderer Stelle in der Ausstellung mit der Auflösung der Identität gespielt wird, wird in diesen Bildern gerade das Gegenteil versucht. Es geht um das Recht, sein eigenes Selbst zu schreiben und nicht durch Attribute wie das ‹Fremde› bzw. das ‹Andere› exotisiert und pauschalisiert zu werden. Als schwarze lesbische Frau in Südafrika eignet sich Muholi ihre Hautfarbe und ihre Persönlichkeit an. Dieser notwendige Befreiungsschlag ist die eine Seite. Von der anderen Seite aus betrachtet, befinde ich mich als weißer europäischer Mann immer an der Kippe, gerade das zu tun, wogegen ihre Arbeiten kämpfen. Es gilt also die Aufnahmen länger, umsichtiger und genauer anzuschauen. Und dabei nicht zu vergessen, sich selbst beim Anschauen anzuschauen.

Angeschaut werde ich immer wieder in der Ausstellung. Die Fotografien von Soham Gupta, geboren 1988 in Kolkata, Indien, bringen mich aus der Fassung. Vor den verstörenden, in ihrer Sensibilität sehr schönen Fotografien von Menschen am Rande einer ganz anderen Gesellschaft kann man sich schwer schützen. Die Menschen erscheinen wie durchsichtig, so fragil, so ausgesetzt, so fragend. Aber keine Behauptung, kein Trotz wie in den Arbeiten von Zanele Muholi.

 
Alex Da Corte, Rubber Pencil Devil, 2018

Alex Da Corte, Rubber Pencil Devil, 2018

 

Aneignung statt Originalität

Dämonisch verzerrt schreien uns die Holzschnitte von Christian Marclay entgegen. Wiederum das Gesicht, aber jetzt fragmentiert und fratzenhaft. Bezugnehmend auf Edward Munchs ‹Der Schrei› von 1883, hat der amerikanische Künstler Kollagen aus amerikanischen Comics und japanischen Mangas erstellt und anschließend in Holz geschnitzt und gedruckt. Marclay geht in seinen Arbeiten immer von gefundenen Objekten aus, die er bearbeitet und neu zusammensetzt. Seiner Auffassung nach wäre es vergeblich, zu versuchen, ganz originell zu sein.(4) Seine appropriierten und manipulierten Fratzen haben eine merkwürdige Ausstrahlung. Sie erscheinen zugleich bekannt und fremd, echt und gemacht – eine Art Zwitterbilder. Man müsste vor ihnen eigentlich zurückschrecken. Das passiert aber nicht. Die Mehrheit geht still vorbei, viele versunken in ihre Handys. Vielleicht liegt es daran, dass die Bilder so ästhetisch wirken; vielleicht daran, dass wir heute so gewohnt sind, diese Art Bilder zu sehen, dass sie uns nicht mehr berühren. Marclays zweites Werk in der Ausstellung ist eine gewaltige Filmprojektion, in der 1948-Kriegsfilme immer kleiner übereinandergelegt, Film auf Film, gleichzeitig ablaufen. Eine Kakofonie aus Bildfragmenten und Tonschnipseln. Lange bleibt man nicht stehen; die Filme sind ja nur an den Rändern erkennbar und das Ganze erscheint recht ausgedacht. Und doch, die Kombination aus strenger Geometrie und dem fragmentierten Chaos lässt einen nicht so schnell los.

Appropriation ist nicht nur bei Marclay ein Thema. Die Aneignung von Bildmaterial, sei es durch Kopieren, durch Zitieren oder durch Reenactment, taucht in der Ausstellung oft auf. Zum Beispiel im Video ‹The White Album› von Arthur Jafa, das sich mit der Frage nach der komplexen Dynamik von Schwarz- und Weißsein in USA auseinandersetzt. Der in Los Angeles lebende Künstler nutzt das Internet wie ein großes öffentliches Bildarchiv und stellt eine Art Realitätsmontage zusammen. Gepixelte Handyaufnahmen werden dabei neben Aufnahmen in HD-Qualität geschnitten. Eine zugleich suggestive wie abstoßende Arbeit, die ein ambivalentes Gefühl hinterlässt.

Ganz anders ‹Rubber Pencil Devil› von Alex Da Corte. In 57 Filmen geht er Archetypen der amerikanischen Kulturgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts nach. Meistens ist es der Künstler selbst, der mal als Ketchup-Flasche, mal als Pink Panther verkleidet, seine Kultur nachstellt. Die Absurdität der abnormen Kostüme und Inszenierungen, die grellen Farben, die Fantasie und der feine Humor sind weit entfernt von den realitätsnahen und düsteren Bildern der soeben besprochenen Arbeit von Jafa. Als realitätsfern sollten wir Da Cortes Bilderwelt aber nicht bezeichnen. Wenigstens nicht für ihn selbst. Er sagt von sich, dass er seine Kultur am ehesten durch den Fernseher kennengelernt habe, und sollte er einen neunen Ort porträtieren, dann würde er mit dem Fernsehen und seinen Bildern beginnen.(5)

Jedes Wort zählt

Die Hauptausstellung von Rugoff ist nur ein wenn auch gewichtiger Teil der Biennale. Dazu kommen Ausstellungen aus 90 Nationen, sogenannte Länderpavillons. Hier sollen bloß zwei hervorgehoben werden. Neuseeland wird vertreten vom Konzeptkünstler Dane Mitchell. Seine Arbeit ‹Post Hoc› besteht aus Listen mit Beschreibungen oder Namen von Millionen von vergangenen, nicht mehr existierenden Dingen. Zum Beispiel die Namen von aufgegebenen Ölplattformen, von Sandstürmen, ausgestorbenen Vögeln, verschwundenen Flüssen und gestorbenen Sprachen. Jeden Tag, acht Stunden für die gesamte Ausstellungszeit, werden jeweils etwa zehntausend Wörter präsentiert und nie wiederholt. Vielleicht leben sie dann ein letztes Mal auf, werden benannt und für einen Augenblick gefeiert. Eine künstliche Stimme spricht sie, eins nach dem anderen, in einem Raum des Pavillons aus. Parallel wird die Stimme an eine Vielzahl von baumähnlichen Funktürmen in den Stadtraum übertragen und ausgestrahlt. Als drittes und zeitgleiches Moment werden Wörter in einer leeren Bibliothek auf Papier gedruckt. In diesem stillen, poetischen Gesang über die Vergänglichkeit liegt eine ganz eigene Kraft. ‹Post hoc› ist Lateinisch und meint ‹nach diesem›. Wir leben in einer Epoche des Nachhers, im Anthropozän.

Litauens Beitrag, die Opern-Performance ‹Sun & Sea (Marina)› für 13 Stimmen, sorgte eindeutig während der Eröffnungstage für die größte Überraschung. So unerwartet war das Format, so einfach menschlich und so klug versteckt die Kritik am globalen Tourismus. Als Betrachter schaue ich aus der Vogelperspektive von einer umlaufenden Galerie hinunter auf einen künstlichen Strand, wo Statisten in Badehosen und Bikinis, darunter auch spielende Kinder, zu sehen sind. Die Sänger, äußerlich nicht erkennbar, sind in Liegestühlen und auf Badelaken verteilt. Sie singen über Banalitäten des Alltags, über ihre Sorgen, sie regen sich auf, sie planen den nächsten Flug. Zum Beispiel: «We should remember to get some gas!» gefolgt von: «Can you rub my shoulders? They’re burning.» Ein treffendes Bild für die heutige Zeit. Und das in Venedig – einer buchstäblich sinkenden Stadt.


(1) Zitiert aus dem Katalogbeitrag von Ralph Rugoff, in: May you live in interesting times, La Biennale di Venezia 2019, S. 23 f.
(2) Mara Sartore, Art Makes Us Look at Things in a Different Way: an Interview with Ralph Rugoff, in: My Art Guides, Venedig 2019, S. 59, übers. von J. N. Das Interview ist auch online veröffentlicht. Zu Schiller siehe: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Brief 15. Das Zitat lautet: «[…] der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.»
(3) Zitiert aus dem Katalogbeitrag von Ralph Rugoff, in: May you live in interesting times, La Biennale di Venezia 2019, S. 24, übers. von J. N. 4 Im Original heißt es: «To be totally original and start from scratch always seemed futile.» A.a.o., S. 288.
(5) Paraphrasiert aus dem instruktiven und einführenden Film zum Werk des Künstlers: ‹57 Varieties Alex Da Corte› auf der Webseite art21.org.

Titelbild: Christian Marclay, Scream (Blade), 2019
Fotos von Johannes Nilo

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