Marcel Duchamp ‒ 100 Fragen. 100 Antworten.

Marcel Duchamp ‒ 100 Fragen. 100 Antworten.

Wie kaum ein anderer Künstler hat Marcel Duchamp (1887–1968) mit seinen Readymades die Sicht auf die Kunst verändert. In der Stuttgarter Staatsgalerie findet noch bis zum 10. März die Ausstellung ‹Marcel Duchamp: 100 Fragen. 100 Antworten› statt.(1) Die Ausstellung, die neben den Duchamp-Beständen der Staatsgalerie das wissenschaftlich aufgearbeitete Archiv des Schweizer Künstlers und Duchamp-Forschers Serge Stauffer (1929–1989) zeigt, ist sehenswert, aber benötigt weitere Einsichten, um die sich an seinem Werk entzündende Frage: ‹Was = Kunst?› zu vertiefen.


Marcel Duchamp wurde am 28.7.1887 in Blainville-Crevon geboren. Nach seiner Schulzeit folgt er seinen Brüdern Jacques Villon (1875–1963) und Raymond Duchamp-Villon (1876–1918) nach Puteaux bei Paris, wo er den Kubismus kennenlernt und sich für die Malerei entscheidet. Den Wendepunkt in seiner künstlerischen Laufbahn markiert das Jahr 1912. Nachdem ‹Akt, eine Treppe herabsteigend› (1911) vom Salon des Artistes Indépendants abgelehnt wurde, geht der enttäuschte Maler nach München, wo er den «Ort seiner Befreiung» findet.(2) Hier entdeckt er Kandinskys Buch ‹Über das Geistige in der Kunst›, das seine Zustimmung findet.(3) In den drei Monaten, die er in der bayrischen Landeshauptstadt verbringt, besucht er regelmäßig die Alte Pinakothek und die Gemäldesammlungen Alter Meister in Basel, Wien, Prag, Leipzig und Berlin. Was ihn vor allem interessiert, sind die Bilder von Lucas Cranach (1472–1553). Er kommt zu der Einsicht, dass die Malerei der Vergangenheit im Dienste des Geistes stand, den es zu erneuern gilt. Die Quelle der Erneuerung sieht er nicht, wie viele seiner Zeitgenossen, in der indigenen Kunst oder in Bildern von Künstlern die psychologisch krank sind (später ‹Art Brut› genannt), sondern auf dem Felde der «neuen Religion des Industriezeitalters: der Maschinen, Wissenschaft und Technik».(4) Im Rückblick heißt es dazu: «Ich war an Ideen interessiert, nicht bloß an visuellen Produktionen.»(5) Vielleicht war es die Arbeitsteilung der modernen Industriegesellschaft, die ihn an das Cranach-Prinzip erinnert. Cranach war ähnlich wie Andy Warhol (1928–1987) als Unternehmer ein Bilderfabrikant, der durch die arbeitsteilige Vorgehensweise seiner Werkstatt als Vorläufer der Readymades gelten kann.(6)

Man muss das Werk des Künstlers, so André Breton (1896–1966), als Einheit denken.(7) Nicht die Kunst, sondern die innere Einstellung des Künstlers war für Duchamp ausschlaggebend. Er verstand die künstlerische Auseinandersetzung als eine Disziplin, die praktische Erkenntnisse über das Leben vermittelt.(8) Auch war die Kunst seiner Auffassung nach eine esoterische Angelegenheit, die er in einem Interview beschreibt: «In allen esoterischen Dingen gibt es eine Form des Geheimnisses, der keine Wörter gleichkommen. Sie können diese Dinge nicht formulieren.»(9) Wird die Kunst zu einer Ware, die man wie alles andere auch kaufen kann, dann verliert sie ihr Geheimnis. Das gilt auch für die Readymades. Die von ihrer Funktion losgelöste Form von Alltagsgegenständen wie zum Beispiel im ‹Flaschentrockner› von 1914, die Duchamp durch den Akt der Auswahl und des Signierens aus der Anonymität befreit, ist für ihn weder Kunst noch Antikunst, sondern A-künstlerisch.(10) Wie ist das zu verstehen? Duchamp besinnt sich auf das Atmen, das er als die «beste Skulptur» bezeichnet haben soll.(11) Aus seiner Sicht darf ein Readymade kein schönes, angenehmes oder interessantes Objekt sein.(12) Es soll in seiner Auswahl vielmehr einzigartig sein und das Bewusstsein in einen heiteren Zustand versetzen. Schon seine Wiederholung wäre ein Rückfall in den Geschmack, der aufgeladen mit Sympathie oder Antipathie den Zwischenraum der Stille zerstört. So gesehen ist das Readymade für Duchamp eine Methode, um in der Leerzone des Geistigen den «inneren Klang» der Kunst hervorzurufen.(13) «Was Duchamp Indifferenzschönheit nennt, ist mit einem anderen Wort: Freiheit.»(14)

Die Readymades sind nicht, wie so oft behauptet wird, willkürliche Erfindungen. Sie stehen vielmehr mit der Kunstfreiheit in einem ideellen Zusammenhang, was Duchamp mit den Worten zum Ausdruck bringt: «Was mich betrifft, beweist die Tatsache, dass meine Ideale eine Periode des Wachstums spiegeln, dass der Geist der Kunst von vielen Blickwinkeln aus angegangen werden kann.»(15)


(1) Duchamp, 100 Fragen. 100 Antworten. Ausstellungskatalog, München, London, New York 2018.
(2) Marcel Duchamp in München 1912/2012. Ausstellungsbegleiter Lenbachhaus München 2012, S. 33.
(3) W. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst. 10. Auflage mit einer Einführung von Max Bill, Benteli-Verlag, Bern 1973.
(4) Wie 2, S. 26.
(5) Calvin Tomkins, Marcel Duchamp und seine Zeit 1887–1968. Time-life International 1973, S. 9.
(6) K.-H. Tritschler, Sinnvolle Einheit. Ausstellung: Lucas Cranach in Bremen, in: Goetheanum 31–32/2009. (7) André Breton, Leuchtfeuer der Neuvermählten, in: Robert Lebel (Hrsg.), Marcel Duchamp. Von der Erscheinung zur Konzeption. Köln 1972 (erweiterte Ausgabe), S. 183 ff.
(8) Wie 1, Carlos Busualdo, Marcel Duchamp als Lebensweise, S. 280.
(9) Serge Stauffer, Marcel Duchamp: Interviews und Statements. Stuttgart 1992, S. 89.
(10) Wie 9, S. 83.
(11) Wie 9, S. 51
(12) Wie 9, S. 120.
(13) Wie 3, Einleitung, S. 21 ff.
(14) Octavio Paz, Nackte Erscheinung. Das Werk von Marcel Duchamp. Frankfurt 1987, S. 31.
(15) Wie 9, S. 17.

Bild: Marcel Duchamp, Roue de bicyclette (1913), 1964, Hocker, Fahrradgabel, Speiche, 128 x 64 × 33 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Foto: Wolfgang Fuhrmannek © Association Marcel Duchamp/VG Bild-Kunst, Bonn 2018

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